陆俨少谈艺录

论题款法

　　一幅山水画，提款也是一个必要的组成部分。
　　山水画画成之后，题上一段文字，可以增加画面的美观，是一幅画不可缺少的组成部分。
　　提款首先要选择地位，不能因提款而损坏画面。大致看最上一层山头，或左面偏过，那末右面是其提款的部位。当然也有例外。有时空在下方，或中间的左右方，在这种情形下，必须心中要有个底。
　　提款的字数有多少，字数多，要预先留出提款的地位。
　　提款可以直行写。大致画面上山头或树石都是向上直立，那末提款多数是直写。若画平原景，上面留出一条横的部位，那末宜横行写。可单字或二三字成一行，组织成横的形式。
　　一般提款文字，要切合画的内容，要和画不即不离，互相发明。不能贴得太紧，变成画的说明书。要引导看画者的思想到画幅外面去，耐人寻味，挹娶无穷，于画外得到联想，以补画面之不足，但也不能离题太远，尽是空话，与画毫不关联。
　　文字的组织，首贵清新简练。立意要新，辞藻要美，这是有别于大篇文章的小品文。
　　小品文之外，也可用诗或词，或白话文，也有用古人名句中可以入画者，用作画题。
　　如果无甚可题或文笔不美，则干脆写上作画年月或自己名字。
　　字宜小不宜大，尤其书法不美，更以小和少为宜。
　　题完之后，要盖印章。印章的大小和盖的部位也要适当。一方小小的红印章，在画面上起着调整构图和增强节奏感的作用。

风雨雪雾画法

　　1、风
　　风是空气的流动，是没有色，也没有形的。所以要画风，全靠其它事物的衬托。画大风用四围草树来衬托风势。风从东来，则四旁丛树的主干迎着风势向东出，画到上面细枝，倒过头来全部一个方向向西簸动。树上的藤萝和树叶也一面向西倒，树下细草也向西离披。总之写出草树和风相搏斗，其始不屈地相逆，以蓄其势，及其末梢力尽，顺风势以见风力。树下石块和坡陀，虽坚实非风所能掀动，但也要蓄势向东以逆风，如果向西则气泄。画微风只须摇动树的枝杪。画春风则满园桃李，轻祫微举，吹人欲醉。

　　2、雨
　　当暴雨之际，必随之以大风，风挟雨势，倾盆如注。柳子厚诗云：“密雨斜侵薛荔墙”。这个“斜”字用的好。我们观察大雨之来，因有大风，其势必斜。而且不是如丝如帘，也不是疏密一色，是中间织成道道，可以先用派笔饱蘸墨青水，在纸上平行地面一、二寸许阔条条，一条深，一条浅，相互间隔，但界限不能太明显，等干之后，可用较深墨于淡条条处，画上树石、屋宇、桥梁、人物等。两边入于深条处，渐隐不见。其草树画罚，于画风相同，顺逆横斜，以蓄其势。点缀人物，可画雨具，迎风而上，以增加气氛。

　　3、雪
　　画飞雪图，传说用弹弓弹上粉点，好像密雪的样子。所传元王蒙的《岱宗密雪图》就是用这个方法。我不知道弓的形制怎样，以及如何去汤，屡试不得其法。后来用“敲雪法”，效果很好。其法用两枝笔，一枝笔饱蘸白粉，平卧横执，然后用另一枝笔杆敲击这枝平卧的笔杆，要敲得重，即有细点的粉散落下来。笔头上所蘸白粉因为多少不同，散落的点灾也有粗细疏密之分。可以预先在另纸试敲，到点子大小适中，即可敲上。

　　4、雾
　　雾中景色，一片模糊，要在模糊中用淡墨勾出物体，近处稍深，远处更淡。切不可用浓墨，浓则失雾之意。画雾不用浓墨，一片淡墨易失于平。所以只有在笔迹的点线上求其不平。如近处山石用大墨块，近树用粗笔，远树用细笔，加以繁简、疏密、虚实的穿插，同样可以做到不平。画好之后，可用极淡墨水整幅渲染以增加其白茫茫的感觉。雾天是没有风的，所以树枝不能有动态，也没有声响，是静悄悄的淡灰色调子。

论云水画法

　　1、画云法
　　山水画中每用作为处理虚实的手段。画云主要有二法：其一用水墨淡淡烘染而成，不露笔墨痕迹，用以表现春山晴蔼，是一种静止的云。其二用线条勾画而成，利于表现有动势的云，当然也可表现静止的云。　
　  山水画传统画法中有大勾云、小勾云两种画云法，但历来多作灵芝状，少有变化，无生气。我对照自然云的形态，参酌古法，加以变化成之。
　  大小勾云粗细繁简不一，而画法相同。参照山石环境适当用之，以求统一。
　  片云在天，其下为云根，上为云面，上轻而下重，以分阴阳明暗，寓透视原理于其中。
　　勾云分上下两面，上为阳面，下为阴面，上面笔简，下面笔繁。
　　云朵互相之间有疏密关系，笔墨要有浓淡虚实变化。
　　云根每依附石林木以成其重，尚感不足，可用浓墨于淡墨线之上，依迹重勾点醒，以求不平。
　　古语有“重若崩云”、“云蒸霞蔚”、“风起云涌”之说，可见写云要有动势，而惟有勾云法能达此要求。
　　勾云能表现云的动势，所谓崩云或奔云，只有用线才能写出它的动态和动向，用渲染的方法无法达到这个效果。
　　云与山头的取势布局须相互呼应。
　　云漫山头之外，取其险势。
　　山头平正，无出奇之姿，如在顶上面云一簇，以取其势，东坡所谓“岭上晴云披絮帽”，则立破平正，此构图之一法也。
　　飙云捷走，缘山脊而上，似惊涛阵马，陡增气势。
　　云漫山腰，得其虚实变化。
　　太行山势，山石方折，满目觚棱，画云亦宜带有方形，方得一致。
　　云与山头的用线，既要有变化又要协调统一。
　　平头云用以表现云海。于高处下瞰，铺银拥絮皛然一色，如对大海，浪涛滚滚。偶然出山头，如海中岛屿。
　　一幅山水画之中，画云要有呼应，既有大面积的云，也要有小面积的云，相互呼应。
　　白云在山，随风流驶，来如兵阵，大小相属，虚实映带，要有呼应。
　　不必勾出云体，先画丛树，青苍重迭，中间白气回环，层层深入，推至远处。
　　白云可利用四围物体以成其形。山石林木是实处，而下笔时审度形势，计白当黑，当留意白处，以达到參差映带，自然圆转之美。
　　积墨成块，中间露出白线，如龙蛇起舞，回环往复，要前后连续，断而不断，首贵自然，切忌做作，无有生意。
　　我创为留白之法，于积墨之中，白线回环，蜿蜒屈曲，得自然之趣。于积雨初止，林麓乍霁。
　　其法先用水墨点，留出白处是云，要连贯相通，大小错落，疏密有致。
　　把水墨留出白痕，缭绕萦曲，盘旋山际。这种白痕，或是云雾，或是泉水，或是日光，因为前人所未有，无以名之，姑名之曰“留白”。其法先画几条大墨痕，蜿蜒屈曲，或相平行，或相纠结，离合顾盼。心中先要有个底，何处应疏，何处应密，以至虚实浓淡，轻重干湿，大致画定。然后因势勾搭，填描出条条白痕。第一要粗细疏密，自然流畅，有生动之致，切忌做作，如僵蚓秋蛇，毫不见生意。
　　春山葱茏苍翠，云气朵朵，往来林麓之间，用焦墨点出。山后白云时出时没，用勾云法写出。一幅之中，如得其当，不妨云用二法，并行不悖。
　　画云水，用笔流畅飞动，和山石在笔墨上形成尖锐的对比，使动者益动，静者益静。但在另一方面，静中也有动，动中也有静，峰峦因云气的流动，也好像在奔走；急流因礁石的阻挡，也咽塞而徘徊。
　　按：陆俨少以墨块留白画云时，落笔着意于墨块的组合，同时关注的则是留白，即所谓“审度形势，计白当黑”，因而使之离合顾盼，产生阴阳互动叄差映带的效应。这种画法来源于他对新安江、井冈山山水的观察。开始是以墨点墨痕表现丛树和山石上的苍苔，以留白表现云雾，而后来这种墨块和留白便好似龙蛇起舞，其表现手法有似是而非的抽象意味。如陆俨少自己说的：“留白可以代表云气，亦可代表流泉，或不能确指为何物，总之山中自有了这几条白痕，气象便不同。”所表现的乃是似与不似之间的一种形式美的追求。

　　2、水画法
　　山有泉瀑而活，画瀑布须审度上面山岭竹树，是否有此水源。水源深远，则瀑流洪大。水源不多，则瀑布宜小。切忌上面知道山顶，毫无水源，而悬瀑千尺，倾泻而下，是悖于情理的。
　　因山石结构之不同，故瀑布之形成，也无有相同者。如在一图之上，两瀑并挂，水量不宜相等，要有大小曲直，一求变化。
　　水流石间，时咽时畅，因势曲折，既有来处，又须出路。
　　因山石的结构不同，水口的变化亦多样。在一张画面上出现两个以上水口，切忌雷同。水口之大小，画法之繁简，须看整个画面而定。
　　岩石平铺，水流弥漫而下，如帘如织，要有聚散高下，在整齐中求变化。
　　小桥曲折，下笔宜宛转流畅，以自然为上。
　　两山夹涧，水流一泻而下，以取其势。线条要拉长，悬腕中锋，下笔之际，切忌凝滞。
　　要表现流动的水，只有运用各种线条，才能达到预期的效果。
　　湖水弥漫广远，水波微动，通常用网巾来表现。画网巾水线条宜用中锋，一用侧锋即扁。平拉过去，有规则的屈曲，上线曲向下，下线即曲向上，互相连接，组织如网状。画时执笔宜高，正坐悬腕，自左向右拉出线条，运用中指作有规则的屈曲。
　　又有几种湖水画法，不是接长线条，而是利用短线条来表现湖面有风，扇起波澜，浩淼生姿。
　　大江之上，无风自浪，用写“人”字以组合之。
　　于“人”字之中补上一笔，以表现近景波纹。　
　　画湖水时候，画面隔出几条空白取其变化。
　　粗笔横扫，乱而不乱，以写粗犷大写意的山石相配合，亦是画平波一法。
　　轩然大波，望之如有洼隆之感。此在工笔山水中多用之。其画法先勾间架，再加细纹，顺理排比，切忌打结。
　　画水画云，用笔线条相类，只是云从正面立体看，所以弧线偏圆。江水从平面看，弧线宜偏扁，方合透视，而不致把江水画得站起来。
　　大江流入三峡中，江面平窄，激流汹涌，要写出惊波溅沫之状。近有写三峡者，每作帆影往来，实则急流之中不可能有帆影，是乃违背物理，不足为法。
　　江经三峡，两岸高山束隘，水势迅猛，喷薄回旋而下，线条屈曲流转，其间要有离合聚散，方见不平。
　　大江东去，流量至富。然非平流而下，其间水纹综合，揖让聚散，而成为派。下笔不可凝滞，长线回环，首贵自然。
　　大海浩瀚，望无际涯；洪波轩然，簸荡无时。其水势原地起伏，不同江河东下，一泻千里。惊涛拍岸，浪尖白沫飞溅，首要写其雄壮。
　　画水设色，当画好墨线之后，整体拖湿，等约一分钟手，俟其未干，于水波凹或墨痕繁复处，设以淡青色或青黄色。如果画黄河，则用土黄色。一次不够，再加第二次，干后用原来颜色依墨迹勾描之。
　　按：传统画水，宋代的院体画多取繁密细致的画法，其中尤以南宋马远所作的水图著称；而元代文人画家的画水，多以空白来替代，即便是画水口，用笔亦极简率。陆俨少先生画水最初是取用院体的繁密画法，但他画得更为灵动而有变化；至后期，其笔力日趋遒劲而显苍茫，尤能抓住其纵横开合的壮阔气势，再加以云水相激荡和上下坚凝山石树木的映衬，已达到出神入化、古今独步的境界，成为陆家山水的一个最显著的特色。

论用笔法

　　下笔之前，必须运气，运指腕。　
　　中指拨动，是用笔的诀窍。
　　作画的要求不同，大大超过写字。其大要指实掌虚，四面出锋，回旋的余地要大，这是总的方法。但指实不是执死不动，尤其中指必须微微拨动。因为五个指头，大指、食指、中指紧紧执住笔杆，无名指和小指只不过起到辅助作用，而上面三个指头，中指最靠近笔尖，稍动一下，点划之间便起微妙的变化。
　　三指紧执笔杆，二指辅助，指实掌虚，是竖笔的执笔法。
　　拖笔，尤其想下拖，执笔的方法就要改变，好象单勾法。大指、食指两个指头在上面从相对的方向执住笔杆，中指、无名指、小指三个指头在下面妥住笔杆，近于执钢笔或铅笔的方法。所不同的只是指头要伸直一些，有不要执得太紧，笔锋同样要藏在墨痕中心，这样也可以达到圆的效果，叫做卧笔中锋。
　　用笔要竖得起，卧得下。……竖笔拖笔，必须穿插交叉互用，因势而行，切忌做作。达到运转自然，圆浑无碍，才是佳制。
　　中锋的好出在于丰实壮健，而不偏枯纤弱之病。
　　所谓中锋，要求笔尖永远在这一笔的墨痕中间，而不是偏出墨痕的边缘，做到万毫齐力，这样不论竖笔、卧笔、拖笔、逆笔，都是中锋。
　　笔平划是中缝。但转了一个弯，笔锋偏出墨痕边缘，就不圆，就不是中锋，这样必须换笔（按：指改换调整用笔方法，而非指另换一支笔），那末笔锋又回到墨痕中心来，还是中锋。
　　训练运腕，要求腕的运作圈得转，就靠平时不断地画圆圈、打圈子，把指腕运活，配搭紧密，以达到圆转无碍的境界。
　　还须训练拉长线条。长线条有直线和波浪纹曲线多种，都要中锋一笔到底，那就不止运腕，同时还要运臂。拉时腕不能靠在桌面上，正中端坐，利用腹部呼吸，沉住气，目光盯住笔尖，执笔要较高，笔杆垂直竖起，中指微微拨动，徐徐划过去，这样不论横线、直线，都能出于中锋，而且能拉得长，虽到末杪而气不竭。
　　线要拉得长，圈子要圈的圆，在山水画技法上，是基本功训练的浪个方面。
　　用笔柔毫宜刚用，健毫宜柔用，尖笔不秃，做到如此，才见功力。第一靠不断的肌肉训练，要做到把力用到笔尖上。第二要熟知笔性，深体细察，因势利用。
　　运用笔尖时，要提得起，留得住。画一根线条，要用全身的力量送到底。送的时候中指向下按，同时臂腕向里拖（按：此系指画直线，如划横线则应是臂腕向右拖），中指微微拨动，摇曳生姿，不是平划过去，这样线内就有东西，有了东西，就留得住。
　　不论一点一线，下笔把的稳，提得起，放得下。
　　笔既要提得起，还要揿得下。
　　提得起，用笔尖；揿得下，就要用笔腹、笔根。小揿用笔腹，大揿用笔根。要一揿到底，揿得重，揿得杀，不管笔头上水多水少，或湿或干，要有决断，无所顾忌。切不要欲揿又止，不重不透，观望不前，忧郁不决，这样才能达到沉着痛快的效果。　
　　下笔要如刀切，笔的边缘要有“口子”。所谓“口子”，就是墨痕不是到边渐淡，而是到边反浓。积墨凝聚在边缘好像刀切，所以也叫“杀”。用笔能“杀”，才能沉着痛快，才能免去甜、赖、疲、瘟诸病。能“杀”之法，首先用笔要重，重要有内劲，不是用蛮力。
　　按：用笔能“杀”，当有两层含义。一是作画用笔当善用笔尖，用笔尖“切？quot；下纸，好像是用笔尖剖开了纸绢上的空白挤了进去，这样原来纸绢的空白之气当中好像被用力塞进了一道道如金刚杵似的笔迹；再是用笔揿得下，使笔力鼓足而直达于笔迹的边缘，尤其是使墨色到边反浓，形成”口子“，如刀切。这样黑白虚实对比强烈，气感充沛，画面精神就显得更为饱满。现在有的中国画家作画，往往不善于使用笔尖。有的人爱用秃笔扫，用笔反复皱擦，以图获得苍莽之气，但总的画面效果却显得平。倘若能再适当地配上一些用笔切杀、力透指背的笔法，那无疑将会使整幅画精神顿起，吊出其中的”鲜“味来。当然这需要培养功力，否则纵然用中锋笔尖去画，画出的线条也只能是”烂面条“，而不可能是”金刚杵“。
　　提揿二者穿插互用，抑扬收放，产生节奏感，画面就不平，有韵味。
　　在局部、细部，用笔也要动静参用，几笔凝重沉着之间，参以几笔飞动之势，求其不平，而得节奏之美。
　　如果只有沉着，而没有痛快，笔墨就要”呆“、要”木“。如果只有痛快而没有沉着，那么所谓痛快，每每要滑到”轻“和”薄“上去。所以有了沉着，再加痛快，才能做到笔墨运用的极致。
　　下笔之际，气沉丹田（利用腹部呼吸），同时很灵活地运用指和腕。心有定力，下笔直书，做到既扎实，又飞动。
　　心有定力，笔有定法，以我为主，不为外物犹豫彷徨，如是则粗细、工写、大小，皆能心手相应惟命所之。自古以来，凡是大家，往往能在粗中带细、细中带粗，大中见小、小中见大。　按：要求下笔有定力，清代沈骞在《芥舟学画编》中即已提出，他要学画的人”先鼓定力，从此着脚“。这”定力“即笔力，亦即笔气，它来自于不断修炼的心性修养，因而也是心力。因此陆俨少指出必须”心有定力，笔有定法，以我为主，不为外物犹豫彷徨“。倘若心的定力不足，则如孟子所云：”行有不慊于心，则馁矣。“心的定力不足则笔力馁弱，因此学书画用笔必须”先鼓定力“。
　　用笔要多用虚笔，少用实笔。……虽然笔毫在纸上轻拂而过，或则细如发丝，势若飘扬，但这仅仅是虚而不是轻。用笔要有内劲，则虽轻实重。　作画用笔要毛，忌光。笔松乃见毛，然后有苍茫的感觉。但不是笔头干了才是毛，湿笔也可见毛。要做到笔松而不散，笔与笔之间顾盼生姿，错错落落，时起时倒，似断非断，虽湿也毛。
　　按：多用虚笔、用笔要毛，和用笔要如刀切，看似矛盾，其实是用笔效果的两个方面。以用笔本身效果而言，应该是有紧有松、有光有毛，因而有实有虚。这是毛笔在一定作用力之下持续运动，因笔中含墨水多少的变化自然会产生的现象。而对画家本人来说，运笔则应举重若轻，在精神上不拘泥，似随意涂抹而灵趣毕现，这种精神状态反映在笔墨感觉上应是松灵的。
　　笔头大的人，即使画了一根线条细如发丝，它还是大的。
　　写意用工笔打底。看似粗头乱服，其势似急风骤雨，而在关键之处交代清楚，一丝不苟。工笔间写意，看似精工细琢，而下笔挥洒自如，毫不经意，方见功夫。

论画学修养　

　　读书可以变化作者的气质，气质的好坏，是学好画的第一要事。气质是创作的一面镜子，直接反映到创作上去。要有宽阔的胸怀，高尚的品德，不为名利所动，加以对事物的敏感性，即有理想、有见解，以及笔有韵味、神采奕奕，亦即前人所主张的画要有书卷气，有了它，就有文野之分。新的涵义就是有文明的素质，直接反映到画上去。
　　这三种学问，也就是时常讲的诗、书、画。这三个姐妹艺术，有互相促进的作用。宋代陆放翁告诫他的儿子做诗说，功夫在诗外，是一点也不错的。
　　窃以为学画而不读书，定会缺少营养，流于贫瘠，而且意境不高，匪特不能撰文题画，见其寒俭也。
　　我自己有一个比例，即十分功夫：四分读书，三分写字，三分画画。
　　有人把看画也叫读画，画读得多了，胸中有数十幅好画，默记下来，眼睛一闭，如在目前，时时存想，加以训练，不愁没有传统。
　　我总是仔细观看，不放过一切看画的机会。人家说熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟，我说熟看名画三百幅，不会作画也会作。
　　有些人说我的中国山水画有些传统，认为一定临过很多宋元画，其实我哪里有机会临宋元画，如果真有些传统工夫的话，也是看来的。
　　我自己感觉到，看一次名迹，手中就提高一层。这些好画，无不从生活中来，自古大家无不在传统的基础上，看山看水，做到外师造化；然后有所取舍，加入一己的想法，所谓“中得心源”。
　　我小时读《水经注》，关于三峡一段，文字隽永，令人屡读不厌。及今亲历其境，则又有文字所不能形容者。江上山势连绵不断，如展长卷。尤其江流湍急，回荡激流，滩各异制度，曲折开合，水流其间，变幻莫测。我坐在木筏上，可以细审其势，得谙水性；而传统山水，各家各派无不尽备。
　　诚非轮船急驶所能仿佛一二。在三峡之中，走了一个多月，比读十年书得益更多。
　　直到于今，我常常画峡江图，前后不下数百幅。也因有了三峡看水的生活体验，用勾线办法创造出表现峡江险水的独特风格。
　　长途旅行，每每在车上持续六七个小时，同车多有磕睡者，我总是打起精神贪婪地眺望窗外，找寻好山好水，从不放过。
　　我的方法，主要靠默记，不去强调山容水态的完全逼真，一般只记住它的来龙去脉，回环曲折，中间衔接勾搭，交待清楚就够了。
　　当看到一块石壁、一丛树；或者一个坡面，小至一个数根、一个节疤、一棵数干的皱纹，以前没有画过，或者没有画好，怎样去表现它“没有经验。这单靠默记是不够的，为此目的，必须坐下来对景写生，从而不端改进。　
　　后来在窗外看到一丛疏树，日光映照，主干全部可以看出，方悟前人也是从西安市观察中得到启发，创为主干全露的画法。
　　学画早年成名，不一定是好事。成了名，应酬多了，妨碍基本功的锻炼，也没有功夫去写字读书，有碍于提高。所以学画切忌名利心太多。
　　我们看一幅画，拿第一个标准去衡量，看它的构图皱法是否壮健，气象是否高华，有没有矫揉造作之处，来龙去脉是否交代清楚，健壮而不粗犷，细密而不纤弱，做到这些，第一个标准就差不离了。接下来第二个标准看它的笔墨风格既不同于古人或并世的作者，又能在自己的独特风格中，多有变异，摒去成规旧套，自创新貌。而在新貌中，却又笔笔有来历，千变万化，使人猜测不到，捉摸不清，寻不到规律，但自有规律在。做到这些，第二个标准也就通过了。第三个标准是有韵味。一幅画打开来，第一眼就有一种艺术的魅力，能抓住人往下看，使人玩味无穷。看过之后，印入脑海，不能即忘，而且还想看第二遍。气韵里面，还包括气息。气息近乎品格，每每和作者的人格调和一致。所以古人说：“人品既高，画品不得不高。”一种纯正不凡的气味，健康向上的力量，看了画，能陶情悦性，变化气质，深深地把人吸引过去，这样第三个标准也就通过了。
　　多画有两种：一中是临摹，一种是创作。临摹是手段，其目的是对着好作品，逐笔逐段地模仿下来，化他人的东西为自己的东西。所以临摹切忌他画一棵树，我也画一棵树，他华一块石头我也画一块石头，照抄一遍，无所用心，这样效果是不大的。必须一笔一笔地揣摩他的起笔落笔处，怎样用笔用墨，多提出问题，为什么要这样，如果换一种方法，是不是可以，所得的效果有怎样？如是临摹多了，临一张有一张深刻的印象，对创作是有好处的。　要把思想集中到画上来，在家里想，出外也想，走在路上看到一棵树，有一个节疤，回想以前是否在画里看到过，他们是怎样表现的，我怎样去表现它，要多想。所以不一定要从早上画到晚上，一刻不停地画得很多，多画而不想，是收效不大的。想的时间，再加上有一定的用手作画的时间，就是提高的时间，这样也可补救一般作画时间少的缺点。同样受到提高的效果。
　　有了名师，如非上智，每每为名师所圈住。老师的成就愈大，被圈住的力量也愈大。也愈难跳出。终生是老师的面目，很难形成自己的独特风格，反不如无名师指授，自己摸索，四面八方，吸收营养，少框框限制，容易自己出新。

　　资料来源于西泠印社《陆俨少画语录图释》
　　舒士俊先生　编

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